Незнакомый Мравинский
О великом музыканте и дирижере Евгении Александровиче Мравинском написаны сотни страниц – глубокие научные музыковедческие изыскания, вдохновенные эссе, восторженные газетные и журнальные рецензии, бесхитростно наивные слушательские отзывы. Вряд ли в моих скромных силах добавить ко всему написанному о творчестве Евгения Александровича что-либо новое. Мне хотелось рассказать хоть немного о другом Мравинском, которого знали лишь немногие, те, кто долгие годы жил и работал рядом с ним и знал, что за ярким и сильным обликом его, таким знакомым и привычным для всех слушателей и почитателей его таланта скрывается еще и другой человек с чертами совершенно противоположными привычным и видимым. Трудно представить себе, например, что человек этот, обладавший могучей всесокрушающей волей, легко поддавался влиянию, причем со стороны людей, в общем-то, довольно ничтожных, которых, к сожалению, было вокруг него немало. И потом ему стоило больших страданий преодолевать это, отбрасывать все ненужное и порочное, в чем они пытались порой его запачкать. Трудно представить себе, каким по-детски наивным было иногда его восприятие мира, как он умел слушать других. Обладая огромным интеллектом, он, тем не менее, присматривался к тому, что думают и чувствуют другие и реагировал на это с трогательной непосредственностью.
В общем, этот казавшийся истинным суперменом человек на самом деле в душе был легко раним, совершенно не защищен. Всегда терзаемый сомнениями, он был начисто лишен чувства чванливого самодовольства и самолюбования.
На эстраде он был беспощаден ко всем, так же, впрочем, как и к самому себе. Он требовал полной отдачи всего себя без остатка. Суровый, жесткий иногда до жестокости в работе, в отношении к делу, он мог быть невероятно добр и мягок в жизни. Люди, впервые сталкивавшиеся с ним вне эстрады, всегда бывали поражены, как легко спадал этот груз власти его таланта, власти его гения, как легко с ним общаться, как легко с ним говорить, как он прост и естественен в обращении.
С чудесным феноменом "другого" Мравинского я столкнулся, делая еще тогда только лишь самые первые шаги в Ленинградской Филармонии.
Осень 1954-го, мне 22 года, я студент четвертого курса консерватории, идет второй месяц моей работы в оркестре. После репетиции в узеньком коридорчике за органом, за кулисами филармонии я неожиданно сталкиваюсь с Евгением Александровичем. Прижавшись к стеночке и стараясь занимать как можно меньше места, даю ему пройти, никак не рассчитывая на его внимание к моей скромной персоне. Неожиданно Евгений Александрович останавливается и заговаривает со мной: "Ну как Вы чувствуете себя в оркестре, как Вам работается?". Интонация очень приветливая, совсем не похожая на ту, которую я слышу на эстраде во время работы. И вдруг, как-то поддавшись этой интонации, отвечаю не задумываясь: "Работать, конечно, безумно интересно, но очень страшно!". Евгений Александрович пристально разглядывает меня и потом говорит: “А Вы знаете, я работаю на этой сцене уже скоро 20 лет, и мне тоже каждый день очень страшно, а особенно страшно перед концертом. Так и должно быть. Как только это чувство исчезнет, значит, Вы потеряли что-то очень важное и в Вашей жизни и в Вашей профессии...".
Лишь много лет спустя, наблюдая бесконечный ряд дирижеров и солистов, я окончательно пришел к выводу, что это чувство, чувство страха не знакомо только тем музыкантам, которые, безусловно уверены в том, что они способны воссоздать перед публикой в абсолюте то, что звучит внутри них. Это чувство уверенности в возможности достижения идеала, очевидно, и освобождает их от этого страха. Мучительное же осознание неразрешимости противоречия между физическим проявлением творчества и его духовной первоосновой, мучительное ощущение того, что человеческие силы не в состоянии адекватно выразить то, что ты хочешь, рождают это чувство страха, сомнения, которое к тому же является, пожалуй, основным источником бесконечного совершенствования в любом творчестве.
Очевидно, по этой же причине Евгений Александрович всегда генеральные репетиции предпочитал концертам. Он говорил, что "в концерте есть что-то противоестественное. Его окончательность вообще враждебна творчеству. На генеральной репетиции можно всегда что-то изменить, что-то исправить, подняться еще на ступеньку выше".
Отсюда же, очевидно, и возникало отрицательное отношение к чванливой эталонности студийных записей, которым он часто предпочитал трансляционные, несмотря на отдельные погрешности, случайные промахи, обязательно имевшиеся в них. Он говорил, что студийные записи своей искусственной полноценностью рождают в нем всегда чувство неудовлетворенности и раздражения.
***
Вот еще несколько из бесчисленного множества дорогих мне воспоминаний о Евгении Александровиче. Всех их объединяет неожиданная непредсказуемость его человеческого облика, полного неповторимости и огромного личного обаяния.
Пражский портсигар
Музыкальный фестиваль "Пражская весна" 1955 года. Ослепительным майским солнцем и неправдоподобно чистыми улицами встречает нас Прага. Чистота везде такая, что сделала бы честь нашим послеоперационным палатам, хотя урн почти нигде не видно. Бросить где-нибудь на тротуаре или мостовой бумажку или окурок так же немыслимо, как в концерте зааплодировать по окончании первой части симфонии.
Сигареты у нас еще не вошли в моду. Большинство из нас курит папиросы. И сразу возникает проблема – как избавляться от окурков? Нахожу простой выход: в портсигаре на одной половине держу папиросы, на другую под резиночку аккуратно складываю недокуренные "чинарики".
После репетиции к группе музыкантов неожиданно подходит Евгений Александрович и спрашивает: "Нет ли у кого-нибудь папиросы?". В ответ сразу протягивается несколько хорошеньких разноцветных коробочек с сигаретами. А надо сказать, что Евгений Александрович, будучи заядлым курильщиком, всегда предпочитал сигареты или папиросы самых простых и дешевых сортов. Помню, когда-то были сигареты, которые назывались "Памир", по-моему, самые дешевые. Вдоль пачки мимо грязно-серо-картонного пейзажа двигался бодрый турист с рюкзаком за спиной. Эти сигареты доморощенные острословы тех времен ласково называли "Нищий в горах". Это был один из любимых сортов Евгения Александровича. Он предпочитал их всем "кентам", "данхиллам", "честерфилдам" вместе взятым.
Так вот, оглядев протянутые пачки, Евгений Александрович говорит: "Нет ли у кого-нибудь хотя бы "Беломора"?" Тут я, переполненный гордостью, вынимаю из кармана портсигар и с готовностью протягиваю его Евгению Александровичу. И, о ужас! На одной половине портсигара ровным рядом лежат папиросы, на другой – четыре или пять окурков. Физиономия моя мгновенно становится цвета бархатной обивки кресел нашего филармонического зала.
Однако Евгений Александрович со свойственным ему врожденным аристократизмом спокойно берет папиросу, закуривает, с наслаждением затягивается дымом, а затем говорит: "Вы напрасно так смущены. Ведь, в общем, между ними особой разницы и нет. Просто эти уже немного столкнулись с реальной жизнью – вот и все".
Репетиция Гриши
Середина 60-х годов. Мой двоюродный брат Григорий Соколов, тогда еще школьник, делает свои первые шаги на большой концертной эстраде. Он должен выступить со вторым оркестром филармонии. День концерта, как назло, совпадает с репетиционным днем Евгения Александровича в нашем оркестре. Репетиция начинается в 11 часов и заканчивается в 3 часа дня – значит, репетиция второго оркестра может начаться где-то не раньше четырех, и поэтому между репетицией и концертом времени уже почти не остается.
Это, конечно, трудно. Волнуется Гришина преподавательница Лия Ильинична Зелихман. Огорчен сам Гриша, но поделать ничего нельзя – зал занят, репетировать можно только перед концертом. И вот я решаюсь на следующее предприятие. Накануне концерта я встречаю Евгения Александровича, который только что приехал на репетицию, и обращаюсь к нему с просьбой: "Нельзя ли нашу завтрашнюю репетицию перенести хотя бы на час вперед, чтобы освободить утро для репетиции второго оркестра?". В ответ я мгновенно слышу "Об этом не может быть даже речи!". Евгений Александрович своими большими решительными шагами удаляется в свою артистическую комнату. Я уже проклинаю себя за то, что полез с такой необдуманной просьбой, понимаю, что из этой затеи ничего, конечно, не выйдет и огорченный возвращаюсь на сцену и продолжаю разыгрываться перед репетицией.
Минут за пять до ее начала ко мне подходит инспектор оркестра и говорит: "Евгений Александрович просит Вас зайти к нему".
Ну, думаю, сейчас получу еще за наглость и отправляюсь к Евгению Александровичу.
К моему большому изумлению Евгений Александрович начинает очень уважительно объяснять, почему он вынужден был мне отказать. Говорит о том, что в психологическом отношении репетиционное время очень важно, что и музыканты, и дирижер живут по каким-то биологическим часам, двигать которые очень опасно для дела и это очень отражается на ходе работы – человек, настроенный репетировать утром, днем будет работать уже с совсем другим ощущением, что все это не каприз, что это чрезвычайно важно для дела. Поэтому я не должен ни в коем случае на него обижаться. Я, конечно, смущен таким поворотом событий гораздо больше, чем, если бы получил выговор.
Неожиданно Евгений Александрович переходит на Гришины дела, начинает подробно расспрашивать о его занятиях, о его игре, о его будущем с большой заинтересованностью, говорит о том, что хотел бы когда-нибудь поиграть с ним, и вообще весь разговор заканчивается совсем в неожиданных для меня тонах.
После репетиции часа через три, когда Евгений Александрович уже уходит с эстрады, перед оркестром появляется инспектор и объявляет: "Товарищи артисты, завтра репетиция начнется на два часа позже, в 13 часов".
Всю жизнь пытаюсь решить для себя, какая воля абсолютна и истинна – та ли, которая лишь способна ломать, сокрушать и подчинять себе других, или та, которая хоть иногда с доброй человеческой мудростью способна подчинить себе вековую нашу человеческую гордыню.
Телеграмма
Август 1963-го года. Жена Евгения Александровича – Инна Михайловна Серикова – смертельно больна. Прервав все свои гастроли и работу, Евгений Александрович ни на один день не покидает Ленинград. Оркестр уже находится в Кисловодске на летнем сезоне. И вот где-то в конце августа возникает необходимость для него все-таки приехать, хотя бы на неделю, в Кисловодск и продирижировать закрытие сезона.
Скрепя сердце, Евгений Александрович собирается в дорогу. Перед отъездом получает твердые заверения, что каждый день из Ленинграда будет телеграмма с подробным сообщением о состоянии здоровья Инны Михайловны. С этим он оставляет ее в Ленинграде.
Мы закрываем сезон. И вот в день отъезда из Кисловодска долгожданная телеграмма не приходит. Евгений Александрович ждет ее в течение целого дня и, так и не получив, садится в поезд и вечером уезжает в Ленинград.
Все те из музыкантов, кто знает о том, что происходит в его семье, очень подавлены, знают, что телеграмма так и не пришла, и, естественно, думают о самом худшем.
Евгений Александрович почти не выходит из своего купе, ничего не ест. В общем, состояние его ужасно.
Так проходят почти сутки, и где-то под вечер следующего дня мы прибываем в Харьков. Стоянка довольно большая, вагон быстро пустеет, все разбегаются по своим делам.
Я случайно задерживаюсь в дверях вагона и вдруг вижу следующую картину: по перрону двигается группа людей во главе с каким-то высоким железнодорожным чином и направляются явно к нашему вагону. Спрашивают: "Следует ли в этом вагоне народный артист СССР (и далее идут все бесчисленные титулы) Евгений Александрович Мравинский?".
Отвечаю: "Да, он в этом вагоне". Тогда с явным облегчением возглавляющий эту делегацию подает мне телеграмму, всю испещренную надписями "молния", "правительственная" и прочее. "Передайте, пожалуйста, товарищу Мравинскому". И группа тут же исчезает.
Я остаюсь с этой телеграммой в руках в полном оцепенении. Я понимаю, что в ней может быть самое страшное, но я так же понимаю, что не отдать ее немедленно я не имею права и должен сейчас же идти в купе к Евгению Александровичу.
Увидев меня на пороге, он тотчас понимает, что произошло и дрожащими руками начинает шарить вокруг себя в поисках очков. Не найдя их, тихо говорит мне: "Читай сам".
Что мне остается делать? Я распечатываю телеграмму и уже в следующую секунду все становится ясно: ничего не произошло, просто замешкались, дома все то же, состояние больной не ухудшилось, ждут домой, как могут успокаивают.
Евгений Александрович как-то мгновенно ссутуливается, руки безжизненно опускаются, и вот он, уже не таясь и не стесняясь, плачет, слезы неудержимо льются, он по-детски ладонями размазывает их по щекам. И я вдруг чувствую, что имею право это видеть, что он никогда не почувствует ко мне раздражения за то, что я был всему этому свидетель. У меня даже такое ощущение, что ему приятно делиться со мной этими слезами.
Это чувство доверительной любви к нему сохранилось у меня до конца его дней.
***
Изредка по вечерам я слушаю записи Евгения Александровича, сделанные в разное время с нашим оркестром. Стараюсь делать это не часто, чтобы сохранить то празднично-яркое ощущение события, которое всегда сопровождало наши с ним концерты.
Думаю, что, пока люди в нашем все более и более теряющем рассудок мире не разучатся слушать настоящую музыку, имя Мравинского не будет забыто.
Однако, чем дальше время отодвигает от нас образ Мравинского – человека, тем все больше начинаешь понимать трагическую реальность до боли щемящего чувства всей невосполнимости нашей общей утраты.
А. Соколов
Александр Ильич Соколов (1932-1995) получил музыкальное образование в своем родном городе Ленинграде.
Учился в средней специальной музыкальной школе при Ленинградской Консерватории им. Римского-Корсакова по классу фортепиано у Елизаветы Николаевны Блюменфельд.
Во время войны школа вместе с консерваторией была эвакуирована в Ташкент.
В 9-ом классе, несмотря на сопротивление своего педагога и родителей, неожиданно круто изменил свою жизнь, взяв в руки фагот, и уже через два года с пятеркой с плюсом поступил в консерваторию.
Последние два года в школе и в консерватории занимался у Дмитрия Федоровича Еремина, выдающегося фаготиста, много лет проработавшего в оркестре Мравинского.
Именно он привел А. Соколова, тогда студента 4-го курса, в оркестр, прямо на репетицию, когда надо было заменить внезапно заболевшего музыканта.
Евгений Александрович обратил на него внимание, и по его желанию («Мне нужен этот парень») А. Соколов стал работать в оркестре, вначале по договору, а затем через год в штате (контрафагот и третий фагот).
В 1957 году стал Лауреатом международного конкурса, проходившего в рамках Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве.
Из-за болезни глаз был вынужден уйти на пенсию после трех десятилетий работы в оркестре.
Воспоминания о Мравинском были написаны им в начале 90-х годов.
