Она воцарилась сразу, как только кончилась рассадка, и переполненный полуторатысячный зал замер в ожидании. Поразившая меня тишина показалась необычно глубокой, почти невозможной в ситуации подобного скопления людей. Если бы существовал измеритель тишины, он зафиксировал бы рекордный индекс (нечто вроде абсолютного «звукового нуля» — ни шороха, ни вздоха — полное оцепенение ожидания). Краткая вспышка приветственных оваций — и снова абсолютная тишина, теперь уже сопровождавшая звучание. И когда в самом конце программы овации стоящего зала прерывались устремлениями артиста к роялю, к вожделенным дополнениям «на бис», тишина возникала так же внезапно и так же ошеломляюще полно. Такое бывает, наверное, при созерцании чуда. И то, что происходило на сцене в тот знаменательный вечер, по праву можно было отнести к разряду чудес. Художественных чудес, творимых «на глазах».
Первый же фактурный сдвиг в Итальянском концерте Баха, когда пианист как будто перешел на иную клавиатуру, включил какой-то иной темброрегистр, вообще будто воспроизвел барочную «полирегистровку», этот первый контраст сразу обнаружил уникальное мастерство исполнителя, и зал замер в ожидании следующих чудес. Они последовали одно за другим в Итальянском концерте и в следующей «Увертюре во французском стиле». Они не несли в себе ни тени «фантазийного усилия». Все они были ожидаемы и неожиданны одновременно, но главное — совершенно естественно, природно порожденные целостным, уникально выраженным мышлением музыканта. Казалось бы, уникальность — в ярчайшем проявлении индивидуальности. Принято думать, что гениальная индивидуальность стремится все измерить по-своему. Но что это значит? У большого художника чем ярче проявляет себя индивидуальность, тем больше стремится она к исчерпывающей полноте охвата сущности сочинения. Такая индивидуальность не изменяет сущность, но видит и представляет ее во всей полноте, добавляя своего рода «фермент усиления». И «усиление» это касается, прежде всего, центральных элементов стиля, которые действительно получают новое измерение (т. е. новую яркость свечения). В результате все воспроизводимое воспринимается как некая истина, абсолютно правдивая в сущности своей, но преподанная от первого лица. Конечно, можно задаться вопросом: может ли быть «истинное исполнение»? Ответ очевиден: в момент восприятия — да; в перспективе истории — конечно, нет. Но сама эта перспектива складывается из «моментов восприятия», и сидящие в зале чувствовали историческую значимость переживаемого момента.
Невозможно описать игру Григория Соколова. В каком-то зарубежном журнале я наткнулся на красноречивое восклицание: «Не хватит всех страниц нашего издания, чтобы описать гениальность Соколова!». Добавлю, что может и вовсе не нужны подобные страницы, ибо словесные метафоры — всего лишь индивидуальные попытки проникнуть в тайну искусства, которая в сущности бесконечна. В ней есть только начало, поскольку сама эта тайна разбивается на миллионы отражений, когда каждый соприкоснувшийся с ней начинает свой путь проникновения. Что из того, если я скажу, что «говорящие мелизмы» Соколова в Бахе и Рамо напоминали то уважительно-приветственный поклон с ритуальным движением оперенной шляпы, то нечто созвучное вступительному «Ваше высокочтимое преосвященноблагородное сиятельство»… Это всего лишь моя ответная фантазия, над которой я и сам посмеиваюсь. Если я скажу, что Соколову удавалось удивительно четко развести тембрально пласты фоновые и несущие мелодические рельефы, я зафиксирую то, что умеют многие мастера. Важно, как это сделал Соколов. А это уже скрыто в непостижимой тайне его индивидуального контакта с клавиатурой. Ассоциации, конечно, и здесь возможны: я могу сказать, что он играл будто на двух (трех) инструментах сразу. Ассоциаций, претендующих на «способ описания», вообще может быть великое множество. Все подобные «описания» — из жизни. Искусство же (особенно наше) не копирует жизнь. Поэтому суммарная картина подобных ассоциаций складывается в нечто неправдоподобное по отношению к искусству. Искусство же всегда правдоподобно в неразгадываемой тайне конечной смысловой сущности. В нем заложена предпосылка только к чувству чудесной «неправдоподобности свершенного», когда явление, стоящее на грани оттенка гениальности, воспринимается как «достижение недостижимого». Именно это чувство и владело залом в тот вечер.
Искусство Григория Соколова настолько удивительно в наши дни открытого тяготения к виртуозничанью, внешним эффектам и даже — к развлекательной коммерциализации, что сейчас порождает самые различные суждения и о творческой личности пианиста, и о судьбах современного пианизма, и вообще о современной культуре в целом. Может быть, явления, подобные Григорию Соколову, всегда были исключением? Вот что писал Стефан Цвейг о пианистах во времена теперь уже отдаленные. Он пишет конкретно о Бузони и хочет оттенить его индивидуальность с помощью удивительно тонко представленной системы разновидностей пианистов и пианизма того времени. Читаешь и думаешь: а была ли эволюция? Вот его знаменательные слова: «Одних творчество возбуждает, они ворочают глыбы и с грохотом выгребают звуки из белой каменоломни клавиш, и все тело их охвачено напряжением. Другие, наоборот, играя, улыбаются лживой улыбкой атлетов, которые с наигранной легкостью поднимают нагроможденные тяжести, показывая удивленной толпе, будто все это для них игра, сущий пустяк. Третьи застывают в гордыне или дрожат от возбуждения. Он же, Бузони, слушает. Он слушает свою собственную игру». Заменим Бузони на Соколова и получим картину, описанную Цвейгом, с той лишь разницей, что Соколов слушает по-другому. А вот контекст целостной ситуации в пианизме, описанной Цвейгом, по-моему, сохраняет актуальность.
В центр первой части программы 23 апреля Григорий Соколов поставил Французскую увертюру Баха — произведение, чрезвычайно редко исполняемое и в сущности малоизвестное, несмотря на гремящую славу ее создателя. Сочинение, кажущееся посильным многим, но в подлинном воспроизведении доступное только самым большим мастерам. Это произведение, которое можно отнести к «скромным шедеврам» (поскольку оно не содержит «знаменитых» мелодий, попавших в «массовую раскрутку»), Соколов представляет как высочайшее творение Баха и высочайший образец культуры барокко-рококо. Феноменальное чувство ритмической энергетики, точнее, темброэнергетики — одно из удивительных его умений. Его моторные ритмоформулы всегда окрашены, притом всегда в разные цвета. Его ритмическая ровность — это еще и ровность звуконасыщения, особая «устремленность тембра». Словом, корень снова надо искать в характере звука, в его контакте с клавиатурой. А это уже тайна на уровне мистическом.
Тайна его фортепианного «звуковладения» позволила поднять на пьедестал высочайшего вознесения еще один «скромный шедевр» — Юмореску Шумана — одно из самых монументальных (по объему) произведений композитора и одно из самых странных по замыслу и самых коварных по исполнительскому предложению. Эту совсем не смешную Юмореску не ставят в «событийные» концертные программы. Произведение кажется невыигрышным, хотя и гениальным по материалу. Оно нередко попадает в учебный репертуар консерваторий, и это сыграло роковую роль в его непопулярности. Даже в толстой книге Д. Житомирского о Шумане, где рассматривается все фортепианное наследие композитора, Юмореска вовсе не упоминается. Она давно уже считается сочинением, «погибшим» в консерваторских классах. И вот к ней прикасается уникальный мастер. Ее диковинная форма, где слитная цикличность образует контрастно-составную композицию совершенно индивидуального типа, где идет беспрерывное чередование контрастов, и лишь изредка встречаются квази репризные построения (из 17 интонационных структур нетождественно повторяются только 3), эта форма удивительным сознанием пианиста превратилась в ясный и чудесный кристалл. Все его грани засверкали разными и насыщенными красками. Все переходы обрели событийный характер, и при этом ступени переходов были ступенями единой лестницы, ведущей слух от начала к завершению непрерывно и связно.
Шумановская Юмореска в исполнении Григория Соколова невольно наталкивает на мысль о красоте. Красота движения чередующихся контрастных интонаций (в данном случае, красота, исходящая и от автора, и от исполнителя), поражающая красота чисто пианистического мастерства, сам момент неожиданности воспроизведения этого сочинения как высочайшего образчика красоты — все слилось в эмоции, вызвавшей в памяти знаменитое утопическое предположение: «Красота спасет мир». Да, все присутствующие в зале ушли с концерта другими. И это сделал мастер, музыкант-мыслитель. Невольно возникает вопрос: можно ли спасти мир, не изменив его? И какова роль творческой индивидуальности в этом постепенно прорастающем стремлении спасти мир? Пока очевидно, что мы взращиваем в себе готовность изменить мир медленнее, нежели этот самый мир меняет нас в сторону конформизма, постепенно потопляя в океане потребления и интеллектуальной транквилизации. Пока мы не можем спасти мир. Но уже ясно, что силы к его изменению — в возрастании индивидуализма. Чем грандиознее цифра присутствия человечества на земле, тем драгоценнее каждое явление индивидуальной заостренности. Теперь оно уже не на вес золота — на вес лунного камня, метеорных вкраплений. Мы уже готовы согласиться с Шопенгауэром, что индивидуальность каждого человека важнее национальности.
Такие личности, как Григорий Соколов — это культурные опоры человечества. Создающие красоту — это светочи индивидуализма. К какой конкретно культуре принадлежит Григорий Соколов? К русской? Да, он воспитан в нашем культурном пространстве, и мы вправе гордиться этим. Но сегодня он призван целым миром. Призван столь энергично, что в России концертирует лишь раз в году. Он стал приверженцем иного, нового национализма. Он совершенно отошел от национализма этнического, став очевидным приверженцем национализма этического. Он — человек мировой Культуры, которая является его континентом — пространством жизни и служения.
Такие люди вызывают огромное любопытство. Их мышление, психика, духовный строй, поведенческая сторона жизни — предмет острой заинтересованности многих. Но каждый человек, подобно Луне, имеет свою неосвещенную сторону, которая никогда не может быть явлена. Особое вожделение любопытствующего сознания представляют неосвещенные стороны гениальных натур. Здесь источник догадок и вымыслов о личности творца, о внутренних истоках и импульсах его фантазии.
Григорий Соколов — артист мирового масштаба, постоянно путешествующий, выходящий на сцены крупнейших залов мира, казалось бы, — воплощение homo communis. Но Григорий Соколов одновременно — очевидный интроверт. Можно предположить, что одиночество для него — необходимый поведенческий жест. Жизнь артиста — маятник: от одиночества к публичности. Стремление к абсолютной интровертности — это стремление в глубину, где рождается материал для публичного экспонирования. Задумчивая творящая душа всегда ищет одиночества и время от времени полностью изымает себя из житейской суеты, ставит непроницаемый экран всей системе общения, чтобы потом вернуть это общение в обновленном качестве. Наверное, в эти мгновения творческого поиска он чувствует себя спасенным из пучин повседневности и одновременно способным выйти к огромному собранию людей с той же миссией спасения.
Игорь Стравинский когда-то высказал мысль о том, что наше сознание способно представить прошлое, гипотетически (фантазийно) представить будущее. И не только представить, но как бы «смоделировать». Однако настоящее мы смоделировать не в состоянии. Такую возможность он отводит музыке, одну из функций которой видит в некоем воссоздании «настоящего». Это, конечно, метафорическая сентенция, но в ней скрыта магия временного характера искусства звука. Музыка выключает слушателя из бытийного времени и погружает его в свое «настоящее». Стравинский не добавил, что это возможно только в случае высокого художественного свершения, когда сознание не в состоянии отторгнуть новое время и вернуться в повседневность мыслью, памятью, тревогой. Полное поглощение и есть «настоящее» время музыки.
Вспоминая приведенную выше цитату из Цвейга, напомню: Соколов слушает. Он на сцене, но не в зале. Впечатление, что он будто отрешен от зала и целиком погружен в себя. И одновременно слушателя не покидает странное ощущение, что пианист каким-то мистическим образом общается с некими сферами и оттуда черпает удивительные идеи. Никакой позы, никакого внешнего «артистизма», полное погружение в другое время — в «настоящее время» музыки. Вы спросите: а темперамент, а виртуозное начало? Что ж, темперамент в полном соответствии с «интонационной температурой» и очень четко отрегулирован высочайшей культурой ощущения стилевой нормы и семантического поля. Кроме всего прочего, — это индивидуальный темперамент, главный критерий которого мне видится в создании конечной красоты, мыслимой исключительно как синоним соразмерности и гармонии элементов. А что касается виртуозности, можно считать, что в обычном (тривиальном) смысле она у Соколова просто отсутствует. Она за облаками и одновременно в самом основании блистательного мастерства. Пианизм Григория Соколова абсолютен, универсален в возможностях и находится в строжайшем подчинении у интонационных идей. Это пианизм особого рода, которым обладают лишь избранные. Именно такой пианизм позволяет Соколову произносить удивительные слова, как будто обращенные к себе, звучащие как исповедальные признания, но проникающие в сердца всех слушающих. Нельзя забыть его шопеновскую мазурку. А последняя, поникающая и уходящая в непроницаемую глубь скорбного предчувствия фраза из Интермеццо Брамса как будто пришла к нему из тех самых мистических сфер, где таятся главные догадки о человеческих сущностях.